Cheo Feliciano falleció tras chocar su vehículo contra un poste. (Archivo/AP)
El diario colombiano recuerda al salsero boricua con esta entrevista inédita hecha por el periodista César Pagano
José Luis Feliciano Vega nació en Ponce (Puerto Rico) el 3 de julio de 1935. Estudió tres años de solfeo y música en la Escuela Libre de Música, con la intención de estudiar trombón. El instrumento solo llegó cuando su padre le informó que tenían que irse a Nueva York a mejorar la vida familiar.
Tito Rodríguez tuvo que ver con su inicio como cantante
Y quizás antes de ser cantante, porque yo siempre fui un gran admirador de Tito y siendo niño –cuando la familia se mudó de Puerto Rico a Nueva York–, por mis escasos recursos, me ideé la manera de estar en todos los espectáculos que me interesaban, trabajando como utilero y cargamaletas de las mejores orquestas y artistas.
Al cabo de un tiempo, Tito me dio la oportunidad de cantar ante un público con su orquesta en el Palladium. Más adelante, cuando se abre un espacio vacante, al irse Willie Torres del Sexteto de Joe Cuba en 1957, Tito Rodríguez me recomendó como cantante.
1957 es una fecha memorable para mí, porque el mismo día que hice mi debut formal con Joe Cuba, fue la misma noche que me casé con mi mujer Coco (Socorro Prieto León). Después de la ceremonia nos fuimos con las maletas y todo, no para la luna de miel, sino para actuar con Joe Cuba. Después de dos presentaciones pudimos emprender nuestro viaje de recién casados.
¿Cuáles fueron sus primeras grabaciones exitosas?
Me parece que el primer 'long play' se titulaba en inglés 'Chachas to Soft Savage Beast' (Chachás para amansar la bestia salvaje) y que tenía un tema que titularon 'Cara sucia' o 'Carita sucia' y otro 'El botecito'. Pero aunque se grabó en 1959, el grupo tardó cuatro años en explotar y fue con el segundo 'long play', donde estaba una pachanga muy rítmica que tanto gustó por acá: “A la seis es la cita, no te olvides de ir...” Ese fue nuestro pasaporte y nos trajo mucho trabajo no solo en Nueva York, sino que comenzamos a ir a California, Ohio y llegamos a Puerto Rico.
¿Ustedes son pioneros de lo que ahora se llama salsa, junto con Charlie Palmieri y Johnny Pacheco con la Duboney Orquesta?
Sí existía esa charanga, pero antes estaban establecidas otras orquestas: Tito Puente, Tito Rodríguez, Machito...
¿Qué viene después?
Yo continué con el Sexteto prácticamente diez años y fue creciendo el aprecio del público hasta el punto de que éramos el grupo número uno y sobrepasamos en fanaticada a los que fueron nuestros maestros. El secreto estaba en que éramos un grupo diferente y mientras las orquestas tenían trompetas, saxofones y trombones, nosotros teníamos, como el alma del grupo, la instrumentación en el vibráfono. Este brindaba un sonido singular aparte de que era un grupo tremendo, muy rítmico, muy dinámico, muy alegre. Nuestro ritmo invitaba a gozar y bailar.
¿Quiénes fueron los compositores del repertorio del Sexteto de Joe Cuba?
Nosotros mismos hacíamos los temas. Por ejemplo, la pachanga 'A las seis' la escribió Jimmy Sabater, timbalero del grupo. 'El hueso' también lo escribió él. 'Rosalía' fue de Julio Cordero, que era el bajista. Mucho del material que grabamos lo hacíamos por colaboración entre todos nosotros. Yo aprendí a escribir sin ayuda de nadie e hice más de veinte temas, entre ellos el bolero 'Cómo rien', 'Quieres volver’ y uno que permanece por ahí, que es 'El ratón'. Este tema nació conmigo prácticamente cuando comencé a cantar con Joe Cuba. 'El tapón' es la continuación. Si por mí llueve es posterior, con otro grupo.
El ratón es un concepto, se trata de seres humanos proyectados en animales, que equivale a ‘un sapo’. Es una persona chismosa, que lleva y trae y causa líos. Hubo una situación en nuestro Sexteto, donde una mujer de algún músico nos mantenía en agua caliente, mejor en candela, por ella surgieron problemas continuos. No quise identificar directamente a la persona, por eso le cambie de femenina a masculino y lo planteé con humor... el gato yo y la gata es mi mujer.
Van tres versiones grabadas, ¿tiene más?
Grabé la original con Joe Cuba, más adelante la grabé en un concierto en el Yankee Stadium con Las Estrellas de Fania, donde Jorge Santana hace un solo allí en la película 'Nuestra cosa latina' y más adelante en el concierto donde yo celebré mis 25 años en el Centro de Bellas Artes de San Juan. (En los años 90, Cheo grabó otra versión cuando visitó Cuba).
¿Por qué dejó a Joe Cuba?
Yo dejé el grupo por el año 1965 o 66, porque yo quería seguir mi propio destino, buscar mi propia estrella. En la época en que estuve con Joe Cuba nunca recibí el crédito que pretende todo cantante. Yo no aspiraba a ser la superestrella, ni tener el supernombre, pero sí quería algún crédito que nunca Joe Cuba me dio. Me despedí amistosamente y seguí mi rumbo.
Ya solo, me presenté en muchos salones como solista y me acompañaron diferentes orquestas, entre ellas: Ricardo Ray, Tito Puente, Machito y otras más.
Pasaron dos años, cuando Eddie Palmieri me ofreció la oportunidad para cantar con su Orquesta de manera permanente, alternando con su cantante Ismael Quintana y acepté, porque Eddie me ofreció el crédito que yo pretendía. Eddie me dio eso y mucho más.
Ahí grabé 'Busca lo tuyo', en el disco Champagne, y también escribí algunos temas como 'Ay qué rico' y otro que ha gustado más: 'Palo de mango'.
¡Eso es salsa ecológica!
Continué por mi cuenta haciendo mis presentaciones como solista y me siguieron acompañando varios, pero ya yo venía con el problema de la adicción a las drogas hacía bastante tiempo. Empecé a llegar tarde y a faltar por buscar el material ese desesperado.
¿Por qué cae en el problema de las drogas?
Yo viví por muchos años en loque se llama El Barrio en Nueva York, calle 110 y 5ta. Avenida en el Alto Manhattan, que lo puso en la historia el gran Noro Morales. Cuando sucedió este fenómeno de las drogas, nadie sabía de los riesgos que traían y no era un problema nacional. Nos lo presentaron como algo nuevo, de moda. Te vas a sentir bien y vas a cantar mejor, ¡esto es chévere! ¡Qué nota! Y te pone bien sabroso. Nadie sabía de las drogas más fuertes, solo se conocía la marihuana, que se fumaba y no se le prestó mucha importancia. Sobre las otras drogas no hubo una advertencia de peligro. Quizás yo no hubiera entrado y caído si alguien me hubiera prevenido. Mi problema mayor, como el de cientos de miles de personas, fue el de la heroína, que es la madre de las drogas. Por eso yo le aconsejo a la juventud que ni siquiera comiencen probando la marihuana, porque uno va escalando. La marihuana es la más débil y aceptada de todas esas substancias. Ya había cocaína en grado muy bajo pues no era fácil conseguirla. De ahí uno sigue escalando, buscando estímulos más fuertes y llegamos casi a perdernos.
¿Cuánto tiempo estuvo en la droga?
Jugando con el sí y con el no de mis principios, al comienzo yo la usaba solo los sábados para las fiestas. Después pasó de viernes a sábado y después de sábado a domingo, hasta que te coge ventaja y ya la usaba toda la semana... ya dependía de ella. Fueron quince años, digamos la mitad del tiempo más pasivo. Cuando estuve trabajando con Eddie Palmieri, yo ya estaba muy adentro. Eddie trató de ayudarme, incluso cuando íbamos a grabar el disco Champagne, me invitó de esta manera: vente a mi casa en Long Island, vamos a hablar con Coco tu mujer, que vas a producir este disco y te quedas tres días... en un ambiente campestre para que vayas calmando tu mente y saliendo poco a poco.
Traté y estuve los tres días, pero me estaba volviendo loco porque no tenía la droga... regresé a Nueva York y volví a lo mismo.
Para finales de 1969 fui a Puerto Rico con la Orquesta de Francisco “Kako” Bastard, quien me había orientado bastante en este asunto de la percusión antes de cantar. Cada dólar que ganaba se fue por las venas. Todo lo que cobraba se lo echaba a mi cuerpo y jamás le envié un solo dólar a mi familia
Me quedé en Puerto Rico dos meses más y llegué a lo más bajo de un ser humano. Anduve por la calles, sin bañarme, sin afeitarme, pidiendo monedas por la calle para conseguir la dosis de droga... la gente se cruzaba la calle al verme de lejos y me evitaban. Llegó al punto que al verme al espejo, vi mi propia realidad y ya lo que quedaba era morirme o echar pa’lante.
Entonces fui a una institución recientemente fundada, que se llama Hogares Crea. Estuve tres años y recibía las visitas continuas de Tite Curet Alonso. Cuando me sentí listo, recibí mi certificado de reeducación, y firmé el contrato con Jerry Masucci para hacer el disco donde está el éxito 'Anacaona', que marcó mi regreso y en él colaboraron Bobby Valentín y Nick Jiménez, con los arreglos.
Le pedí permiso al director de Hogares Crea para ir a grabar a Nueva York. No era obligación, pero era una cuestión de ética moral, y me comprometí a regresar, porque uno debe dar un poco de lo que ha recibido. Yo tenía que regresar para llevar a cabo responsabilidades dentro de la institución, para enseñar de lo recibido a los que viniesen después.
¿Fue un problema de los puertorriqueños que entraran a la droga?
El latino en general y el puertorriqueño en particular, cuando vive en una ciudad como Nueva York, estábamos totalmente desorientados... no teníamos identidad ni orientación, íbamos a hacer trabajos de obreros y no había un alma de pueblo que uniese a todos. Estábamos dispersos, regados y a veces enfrentados. Los jóvenes nos uníamos frente a otros grupos de inmigrantes: italianos, cubanos, blancos, negros, minorías, pero todos desubicados.
Cuando llegaron las drogas, nos agarró por el medio a nosotros, sin información ni orientación. El elemento de la calle, como era Ismael Rivera, como era yo, como éramos tantos, algunos se salvaron porque estaban más apegados a la familia, nosotros como aventureros pasamos por toda esta jodienda. Nos hizo mucho daño la incomunicación con Puerto Rico.
¿A Ismael Rivera lo rechazaron en Puerto Rico por la droga?
Según me rechazaron también a mí, la gente nos ve como a un cáncer social, porque estamos poniendo en peligro hasta la vida de nuestros hijos.
Hay otro enfoque: somos artistas y mucha de la fanaticada tiende a emular o imitar lo que hace el artista. Con la poca conciencia de lo que estábamos haciendo y estando bajo la nota de la droga estábamos estimulando a formar nuevos drogadictos, así como el ácido lo hace con las estrellas del rock, que venden con sus gestos y maneras el uso de la droga.
Ese rechazo ayudó a que hubiera el cambio necesario en nosotros, era una forma de obligarnos a mirarnos en el espejo. Eso pasó conmigo.
Ismael Rivera fue a la cárcel por droga, no sé si estuvo tres o cinco años. Ismael era el alma del grupo de Cortijo: eran Cortijo e Ismael. Cortijo con su ritmo, con su percusión, con sus composiciones; Ismael era la imagen, el alma, la alegría adelante, era la voz de todo ese grupo sensacional y eran los embajadores de nuestra música autóctona. La bomba y la plena. Al apagarse la voz por cinco años, Cortijo, aunque trajo a otros cantantes, perdió popularidad, porque esa voz era el 50 por ciento del espectáculo. Moralmente eso le hizo mucho daño a Cortijo, siendo el gran pionero. Hubo momentos en que Cortijo estuvo mendigando trabajo en la calle... fueron muchas las veladas que estuvimos compartiendo penas. Mi hermano, mi amigo Tite Curet vivió todo ese sufrimiento.
Eso fue en lo musical, porque nadie sabía que Cortijo venía sufriendo de un cáncer del páncreas y fue lo que causó su muerte. Debemos decir que fue por razones físicas, pero ya espiritualmente él había muerto también, pues después de haber dado tanto, era dramático que su propia gente lo echara a un lado.
Justamente cuando yo cumplía 25 años en la música y mi esposa y yo cumplimos los 25 años de casados, en ese propio fin de semana Rafael (Cortijo) murió el 3 de octubre y mi aniversario de matrimonio era el 5. No se podía celebrar nada. Además, yo era el padrino de los hijos de Cortijo. Como Rafael murió en condiciones económicas muy precarias, nos propusimos hacerle un tributo con el fin de recaudar fondos para asegurar el futuro de sus hijos. Se demoró año y medio la preparación, pero el homenaje se hizo en el Coliseo Roberto Clemente. Todas las orquestas de Puerto Rico trabajaron gratuitamente y artistas de Nueva York, como Rubén Blades, Willie Colón y muchos más vinieron a Puerto Rico para ese homenaje. Se recaudaron 65,000 dólares que los pusimos en una cuenta bancaria. Mi celebración tuvo que esperar y fue después con una gran orquesta, cuando se filmó con un video y lo llamamos 25 años de sentimiento.
¿Por qué ha reducido su orquesta a grupo pequeño?
Mucha gente me preguntaba: ‘¿Cheo, cuándo te volveremos a oír con el Sexteto? Esa pregunta me la hacían en todas partes, de manera que me dije: ‘Vamos a ensayar otra vez. Cuando regreso, después del tratamiento, lo hicimos con un Sexteto emulando el de Joe Cuba y fue efectivo. Desde 1973, estamos promoviendo el long play Como tú lo pediste, por tantos años de la gente con ese clamor.
¿La salsa se ha debilitado, ya no vive en un apogeo?
En Puerto Rico, la salsa está retomando su lugar, después de sufrir el fenómeno del auge del merengue, que llegó a tener 36 orquestas de merengue. No es que yo sea antimerengue, lo que pasa es que yo más bien soy prosalsa. En Puerto Rico, se hace la salsa con una profusión de orquestas que animan las fiestas patronales en 78 municipios y nunca se celebran el mismo día, además que en todos los pueblos hay salones para bailar, de manera que hay mucho trabajo para todas las orquestas.
Pero hay otro pueblo que es muy salsero y lo puedo decir porque he estado en Cali varias veces, aunque yo también admiro a Panamá que se la goza bastante, pero cuando veo le gente bailando toda en Cali y sus eventos durante el año, debo decir que es Cali la capital de la salsa. En Puerto Rico se hace la salsa, pero donde más se la goza es en Cali. Así que estamos hechos el uno para el otro.
¿Y Nueva York cómo está para la salsa?
Nueva York fue la meca hace muchos años, cuando yo comenzaba. Era el único sitio del mundo con más de 50 salones para el baile de la salsa, aunque todavía no se le llamaba así. Tú podías escoger entre muchos. Hoy habrá a lo sumo tres o cinco lugares, decayó bastante, por eso muchos músicos nos fuimos a vivir en Puerto Rico, donde estaban las oportunidades de trabajo.
¿Cómo nacen Los Alegre All stars y la Cesta All stars?
Los domingos era un día en que la gente que iba a los bailes se retiraba temprano, a eso de la medianoche y nos quedábamos calientes, con las ganas de seguir tocando. Y además, llegaban los colegas músicos de otros establecimientos en las mismas condiciones y entonces formábamos lo que llamamos 'jam session',donde se tocaba libremente, sin ensayo y amanecíamos tocando. Al Santiago se percató de las buenas sorpresas que dejaban esas noches y nos propuso que grabáramos. Realmente Las Estrella alegres y la Cesta All Stars es lo mismo, lo que sucedió es que Al Santiago le vendió algunas matrices a Joe Quijano y como él tenía su propio sello, Cesta, las grabó así.
¿Como fue la experiencia de la organización para descargar, para improvisar?
Lo bello de la música es que sea espontánea. Para comercializar un disco, se formaliza mucho, se ensaya bastante, se documenta, incluso, se busca la perfección y toda la música no debe ser así. Ese fue el gran secreto, la genialidad de Al Santiago: quien nos invitó y nos advirtió: “Aquí no van guiarse por arreglos, cuando yo les diga van a grabar, ¡arrancan! Y arrancaba el gordo maravilloso de Charlie Palmieri con un montuno y los demás seguíamos creando naturalmente, sin límites y así se hacía todo. Creo que es la forma más linda de hacer música, ahí, en el instante.
En el estudio ya sabes lo que vas a hacer. Estás documentado, ya tienes una música o un arreglo y unos textos. Estás formulado. Ya no hay creación, no hay improvisación y esa es una parte muy importante de la música.
Ese aspecto de la improvisación, de la inspiración, ¿la ha desarrollado conscientemente?
Tanta gente que me ha preguntado a mí y a otros de los que laboramos en estas lides: ¿por qué no crean una escuela de soneros? La respuesta es que no se puede enseñar a una persona a ser sonero. Tú naces sonero, aunque no lo sepas en el momento... No hay forma de hacerte cantar o sonear o improvisar si no tienes esa aptitud. Yo no lo había descubierto cuando imitaba a Tito Rodríguez. Yo cantaba lo que cantaba Tito, los soneos que él hacía, yo me los aprendía y los cantaba. Yo no había improvisado nada. Eso ocurrió cuando entré con Joe Cuba y el ambiente y la presión me llevaron a crear, y descubrí que podía inspirar, porque todos lo hacíamos. Y descubrí que conforme uno va haciendo unas cosas, desarrolla otras a la vez, uno aprende a usar algunos trucos de defensa para cantar, de cómo usar el aire y los matices de las medias voces, a evitar los dolores o quedarse corto en los agudos. Uno va ajustándose al trabajo y desarrollando consecuentemente un estilo.
Pues fíjate, desde antes de salir de Puerto Rico, yo recuerdo que cantaba el bolero, o por lo menos lo romántico. Yo imitaba mucho al gran barítono colombiano Carlos Julio Ramirez. Yo trataba de cantar Granada, de Agustín Lara, como la cantaba él... Recuerdo que mi primera manifestación musical fue lo romántico. Eso fue como encerrarse en un cielo enamorado entre nubes. Nunca ha faltado en mi repertorio y ahora mismo planeamos, con los coleccionistas, hacer eventos en las universidades e invitar figuras de Cuba tales como Elena Burke y Fernando Álvarez y de otros países para hacer algo magno, a la altura de las circunstancias, para que prosiga esa belleza del bolero.
En su obra, además de los fiesteros, hay obras con temática social, como ‘Juan Albañil’, ‘Los entierros’ o la misma ‘Anacaona’...
Yo vivía una inquietud, aunque estábamos tocando muy felices cuando estaba con Joe Cuba, sentía que casi todo lo que hacía era muy vano, era música realmente sin cuerpo, sin valor cultural frente a los históricos, como dice Tite Curet, sin crónica de la vida. Hacíamos canciones jocosas, alegres, pero no le veía cuerpo, algo con más mensaje. Tite Curet Alonso comenzó ese giro en mí con todos esos temas sociales en sus composiciones. Me gustó mucho esa onda, porque presentía que esa era también mi labor como cantante, como mensajero de la música, transmitir algo importante y en forma más consciente y perdurable.
